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Tema: El segundo renacimiento del Cine Surcoreano

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    Moderador Avatar de sanfulgencio
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    Corea del Sur El segundo renacimiento del Cine Surcoreano






    El segundo renacimiento del Cine Surcoreano



    El crítico de Film Comment Chuck Stephens lo llama «el Nuevo Hollywood de Asia», y «uno de los más grandes renacimientos presenciados por el cine mundial». Lo cierto es que a los tres Goliats del cine asiático, India, Japón y China, les ha salido un rival de mucha consideración a la vuelta de los noventa. La voracidad del «David» coreano ha llegado a desbancar al propio Hollywood en la recaudación local, y es más, en lo que parece el afán de recuperar casi un siglo de cine perdido a cuenta de todas las formas posibles de avasallamiento político: colonialismo, guerras, dictaduras… aplazando una y otra vez, torciendo y frustrando las esperanzas de ver florecer tanto talento apenas entrevisto, el cine surcoreano ha dado una lección de madurez a las llamadas cinematografías emergentes porque no solo ha humillado a Hollywood donde más le duele (la sacrosanta taquilla), sino que (con todo el derecho que le asiste) ha saqueado sin miramientos las fuentes originales de esa riqueza, ha excavado en los géneros, los ha revisado, mimetizado, adaptado, parodiado y metamorfoseado, reciclando en esta operación un producto genuinamente nacional y competitivo que de un tiempo acá se pasea por los festivales cosechando premios y logrando ventas increíbles.

    Modernidad, sofisticación, acabado impecable, una oferta diversa que lo mismo satisface los gustos de la cinefilia más exigente (Hong Sang-soo, Im Kwon-taek, Kim Ki-duk, Park Chan-wook, Lee Chang-dong, Bong Joon-ho) que reverencia con inocente descaro a las construcciones más preclaras del entertainment como el melodrama, el thriller y la comedia. Tal es la carta de presentación de un cine que debió, a no dudarlo, recorrer un largo y complicado trayecto para merecer la estima de que disfruta ahora, como veremos en lo que sigue.



    Primera Edad de Oro (1926-1935)
    Los pasos iniciales del cine coreano se enmarcan entre 1903 y 1925, período en que Japón se anexa oficialmente a Corea (1910) y su influencia se deja sentir con fuerza en toda la vida nacional, incluyendo el cine. Kim Tosan realiza en 1919 la primera película coreana The Righteous Revenge, que en realidad era una representación teatral con insertos filmados. Al año siguiente se producen cinco «cinedramas» de este corte, coproducciones de dudoso mérito dependientes del capital y la tecnología nipona que ensalzan la virtud, critican el amor ilícito y los vicios, y en el fondo no son sino imitaciones del melodrama shimpa japonés. Entre 1923 y 1926 se producen un total de diecinueve obras —dos documentales y diecisiete ficciones—, entre las cuales se ubica el primer largometraje doméstico: Plighted Love Under the Moon (1923), de Yun Baek-nam.

    Aunque todos los filmes del período silente se han perdido —a excepción de un fragmento de Shimchung (1936) encontrado en Rusia recientemente—, los registros históricos dan cuenta de una industria viva y creativa que produjo más de 160 filmes desde sus comienzos hasta la rendición japonesa a los aliados en 1945. La película más importante de esta etapa es Arirang (1926) de Na Un-kyu, producida y actuada por su director, acerca de un individuo mentalmente perturbado a causa de las torturas de la policía japonesa. La película, admirada por sus cualidades estéticas y mensaje político, inspira a una oleada de jóvenes interesados en hacer un cine realista, de resistencia contra la ocupación.



    Los cineastas se organizan en la Federación Coreana del Arte Fílmico, de tendencia izquierdista y fundadora de Seoul Kino, donde se ruedan varios filmes anticolonialistas. En los treinta, la censura se hace más estricta: melodramas, dramas de época y películas pro-japonesas son los únicos géneros tolerados por el gobierno. Muchas películas son prohibidas y luego destruidas.

    Hacia fines de este primer florecimiento se realiza la primera película sonora, Ch'unhyang-jon (Lee Myung-woo, 1935), basada en clásico del folklore coreano. A pesar del éxito, en lo adelante se hace difícil para los cineastas locales encontrar apoyo financiero, y los pocos filmes realizados reciben críticas más duras que las producciones silentes anteriores.




    Intermezzo bélico (1936-1953)
    De 1936 a 1945 se suceden la ocupación japonesa de China y la Segunda Guerra Mundial, con lo cual la industria coreana de cine se integra a la maquinaria de propaganda nipona. Hacia 1942, el gobierno prohíbe definitivamente las películas habladas en coreano y solo se ruedan tres filmes durante la contienda, realizados por los propios ocupantes. Entre la rendición de Japón y el inicio de la Guerra de Corea (1946-1950), se produce un promedio de quince filmes por año, de los cuales cinco se conservan. De ellos, el más exitoso es una oda patriótica abiertamente antijaponesa, Hurrah! Freedom (1946), de Choi Un-gyu. Tres años después, Hong Seong-gi dirige la primera película en color, The Women's Diary.




    Segunda Edad de Oro (1953-1969)
    Después del armisticio, el gobierno autocrático de Rhee Syng-man exime al cine de impuestos con la esperanza de reanimar la actividad cinematográfica en medio de una época turbulenta, caracterizada por la rápida industrialización de una sociedad predominantemente agraria asentada sobre un sistema de clases muy estratificado. Programas de ayuda extranjera proveen a Corea del Sur con equipamiento y tecnología, preparando el escenario para el renacimiento del cine a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, cuando asume el poder Park Chung-hee (1961-1979) y el país entra en una etapa de vertiginoso desarrollo económico.

    Los resultados no se hacen esperar, y la producción cinematográfica se dispara de dieciocho filmes en 1954 a 111 en 1959 y 92 en 1960, lo que en términos cualitativos da cuenta de un verdadero redimensionamiento de la industria. El público, por otra parte, regresa entusiasmado a los cines. El remake de Chúnghyangjon (Lee Kyu-hwan, 1955) atrae a 200 000 espectadores en Seúl, más de la décima parte de la población capitalina. En ese año se filma también la película de guerra más importante de la década, Piagol (Lee Gang-chon) considerada un hito del cine coreano.



    A esta etapa pertenecen las obras (fundamentalmente melodramas y filmes de acción) que conformarán el llamado período clásico del cine coreano, entre las que descuellan The Aimless Bullet (1961), Yu Hyun-mok; The Housemaid (1960), de Kim Ki-young y The Houseguest and My Mother (1961), de Shin Sang-ok. Por ese entonces la labor de estos directores no trasciende las fronteras nacionales. De hecho, pasará todavía bastante tiempo hasta que la historia del cine los redescubra.




    En 1962, el dictador Park Chung-hee impone una arbitraria Ley de Cine que precipita la fusión de varias compañías fílmicas, reducidas de 71 a 16 al exigirles que rodasen no menos de quince producciones comerciales al año. Asimismo, son instituidos los premios Grand Bell, uno de cuyos apartados es nada menos que un galardón a la película más anticomunista del año, lo cual ofrece una idea de cómo el gobierno utiliza el cine para propagar sus ideas sobre la guerra y, además, evitar puntos de vista contestatarios. A manera de muestra, está el hecho de que Seven Women Prisoners (1967), del popular Lee Man-hee, sea prohibida y su director arrestado porque muestra una imagen demasiado positiva de los comunistas norcoreanos. De manera que aunque otros filmes importantes aparecen a lo largo de los sesenta (incluido el primer dibujo animado coreano Hong Kil-dong, dirigido por Shin Dong-hun en 1967), y se asista a una expansión del cine de género con la aparición de dramas criminales, películas de guerra y espionaje, filmes para jóvenes, melodramas proletarios y comedias populares, tales políticas enfiladas a fortalecer el control gubernamental sobre la industria ejercen a mediano plazo un efecto negativo en el ámbito artístico.




    El director más original del período es, sin dudas, Kim Ki-young. Kim, famoso por sus fuertes melodramas domésticos, estrenó su película más conocida, The housemaid, en 1960. Historia de una criada manipuladora que seduce a su amo, el filme subvierte las leyes del cine de la época en la misma medida que su heroína hace trizas el orden de vida confuciano de la casa. Como en muchas obras de Kim, la recia personalidad de su protagonista la convierte en una amenaza directa a sus contrapartes masculinas.

    Otro importante talento de aquel momento es Yu Hyun-mok, que llamó la atención en 1961 con The Aimless Bullet. La película se inspira en el neorrealismo italiano para abordar la angustiosa existencia de la gente marginada por una sociedad en plena expansión económica e industrial. El trabajo de Yu sobresale por su estilización y es el más abiertamente intelectual del período.

    Y finalmente Shin Sang-ok, quizás la figura más controvertida, que se impuso con The Houseguest and My Mother (1961). Contada desde la perspectiva de una adolescente, la película retrata la lucha de una joven viuda que se enamora de su inquilino, pero no puede exteriorizar sus sentimientos a causa del puritanismo imperante. Su pulso seguro y la bella composición de las imágenes en blanco y negro han hecho de este filme uno de los clásicos indiscutibles del cine coreano. En la misma década, Shin se volvería al color y a un estilo más sensual con obras como The Dream (1967), basada en un viejo cuento acerca de un monje budista que rapta a la prometida de un guerrero, y su obra maestra, ubicada en la dinastía medieval de Chosun, Eunuch (1968).




    Diez años más tarde, luego de haber rodado cerca de ochenta películas en su país, Shin y su esposa desaparecen misteriosamente y al cabo de ocho años reaparecen en Europa, para luego pasar a Hollywood, donde produce The Three Ninjas y varias secuelas del mismo título bajo el nombre de Simon Sheen. Temáticamente, estos tres realizadores son pesimistas por definición y adeptos a lo que se ha dado en llamar las «especialidades» del cine nacional: ensalzar el espíritu de los coreanos para sobreponerse a las adversidades, y expresar emociones humanas reales con fuerza y profundidad.



    Los años de plomo: 1970-1979

    Aun cuando se materializan algunas iniciativas enfiladas a la institucionalización de la actividad cinematográfica como el establecimiento de la Corporación para la Promoción del Cine Coreano (1973) y el Archivo Fílmico de Corea (1974), la década del setenta se caracteriza por un estancamiento en la producción: de 61 filmes rodados en 1970, se llega a solo 33 en 1979, tendencia que no se revertirá hasta entrados los ochenta. Del canon oficial descuella Im Kwon-taek, director que debutara en 1961 y cuya ascendente carrera prosigue hasta el presente; Im será, por otra parte, el único realizador coreano cuya obra transite toda la época de gobiernos dictatoriales (1961-1992). Mientras, la intervención del gobierno y la severidad de la censura alcanzan nuevas cotas, y el público abandona en masa las salas de cine para refugiarse en la televisión. No obstante, algunas obras logran un alto grado de originalidad en su exploración de temas personales (y políticos, aunque a menudo en un nivel simbólico). Las más destacadas incluyen obras de Kim Ki-young (Insect Woman, Iodo, Woman Chasing Killer Butterfly), The Hometown of Stara, debut del talentoso Lee Jang-ho, y Road to Sampo, la última película del celebrado Lee Man-hee, que muriera en 1975.




    Los setentas fueron testigo también de la corta pero asombrosa carrera de Ha Kil-jong, calificado por algunos como el más talentoso director coreano de todos los tiempos. Dirigió siete películas antes de desaparecer en 1975 a los 38 años, de las cuales la más importante fue March of Fools, rodada en el propio año de su muerte.




    Disensiones y tanteos: 1980-1992

    Los ochenta están dominados por la dictadura militar de Chun Doo-kwan (1980-1987), a quien sigue Roh Tae-woo (1987-1993). La masacre de Kwang-ju en 1980 promueve la radicalización de la lucha política y la emergencia de un sector de cine independiente y comprometido. Surgen los proyectos «cine de los trabajadores» y «cine nacional», entre otros, que abogan por temas de impacto social como la pobreza y el desempleo, filmados con cámaras manuales y poco presupuesto: Daydream, de Lee Chung-gook (1984) y The Abandoned Umbrellas, de Cho Chin (1985) son algunos de estos títulos realizados en condiciones difíciles a pesar de la fachada democrática promocionada por el gobierno.

    Como es propio de tales circunstancias, es el documental quien resulta más beneficiado. Grupos de creación colectiva como Jangsangotmae realizan Oh Dreamland (1989), sobre la masacre de Kwang-ju, y The Night Before the Strike (1990), en pro de los sindicatos. Seoul Picturing Group, Working People News Production, The Young, así como cineclubes de los campus universitarios producen también películas independientes acerca de la vida del pueblo y figuras políticamente contestatarias. Una de las cineastas surgidas en esta coyuntura es Byeon Young-joo, reconocida internacionalmente por sus documentales sobre mujeres que sirvieron a las tropas japonesas en la Segunda Guerra Mundial (Murmuring, 1995; Habitual Sadness, 1997).




    En 1988, la industria experimenta una importante transformación a causa de dos acontecimientos. En primer lugar, el dictador Roh Tae-woo promulga una nueva constitución que conduce a un gradual relajamiento de la censura política. La primera película beneficiada es Chilsu and Mansu (1988), del debutante Park Kwang-soo. La escena final de este filme, que hábilmente evoca imágenes de una demostración callejera, marca el renacimiento de la libertad de expresión política en el cine nacional. El otro evento fue un cambio de política (que ya había comenzado en 1984) respecto a la importación de filmes extranjeros. Hasta ese momento, la exhibición de filmes de Estados Unidos y Hong Kong había estado controlada y limitada por el gobierno.




    En lo adelante, las compañías de Hollywood pueden abrir sucursales en territorio nacional, la primera de las cuales se establece en el propio año 1988, como parte de la apertura propiciada por las Olimpíadas. Estas nuevas leyes implican que desde ese momento las películas coreanas tendrían que competir con el gigante norteamericano. Como era de esperarse, en los próximos años las películas domésticas pierden gradualmente mercado, llegando a un mínimo del 16 porciento de participación en 1993. Es gracias al sistema de cuotas vigente, en virtud del cual los cines están obligados a exhibir películas coreanas de 106 a 146 días al año, que la industria no llega a colapsar por entonces. Dicho sistema es sin dudas uno de los factores decisivos que explican por qué el cine coreano ha conseguido sobrevivir al asedio globalizador de Hollywood en estos tiempos. De hecho, Corea del Sur es una de las pocas naciones capitalistas que mantiene en pie semejante estrategia para asegurar la exhibición del cine local, al cual corresponde cerca del 30 porciento del tiempo total de pantalla. Cuando el norteamericano, y presidente a la sazón de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, Jack Valenti visitó al país para abogar por el desmantelamiento de la cuota, los cineastas coreanos tomaron las calles para protestar. Luego de este episodio, y hasta hoy día, la situación al respecto permanece invariable.

    Una primera generación, liderada por Jang Sun-woo y Park Kwang-soo, aborda sin prejuicios temas hasta entonces tabú como el sexo, la política y la marginalidad. Filmes sobre la identidad e independencia de la mujer (Misty Plum, Park Chul-su, 1986; A Woman in crisis, Chung Ji-young, 1987); conflictos políticos e ideológicos, como la división Norte-Sur (Kilsoteum, Im Kwon-taek, 1985; Chilsu and Mansu, Park Kwang-soo, 1988); la modernización de la sociedad coreana (Declaration of fools, Lee Chang-ho, 1983; Seoul Jesus, Jang Sun-woo, 1986; The man with three coffins, Lee Chang-ho, 1988); filosofía y trascendentalismo (Why did Bodhi Dharma leave for the East?, Bae Yong-kyun, 1987); nacionalismo e historia (Taeback mountains, Im Kwon-taek, 1994; A single spark, Park Kwang-soo, 1996; A petal, Jang Sun-woo, 1996) integran el nuevo repertorio del cine coreano. En particular, la flexibilización de la censura da paso a nuevas, y más objetivas, aproximaciones a la guerra de Corea, como el destino de la guerrilla de izquierda del sur que peleó junto al ejército comunista (Partisans of South Korea; The Taebaek mountains), las críticas a la presencia militar norteamericana (Silver Stallion; Spring in my Hometown), y obras que en general brindan una imagen más favorable de los soldados norcoreanos (Shiri, Joint Security Area).




    Los ochenta presenciaron asimismo las primeras muestras de reconocimiento por parte de la comunidad internacional, como el premio de mejor actriz a Kang Su-yeon en Venecia 87 por Surrogate Mother. Los historiadores coinciden en que el nombre más significativo de la década es Im Kwon-taek. Aunque ya había dirigido cerca de setenta filmes, es Mandala (1981) la película que consolida su prestigio y lo consagra como la personalidad más influyente del cine coreano. Alejándose de sus anteriores empeños de corte comercial, Im combina elementos provenientes de diversos géneros para cuestionar el significado y lugar del budismo en la sociedad coreana. En Adada (1987), se vislumbran afinidades con los «filmes de mujeres» de Mizoguchi. Pero su ritmo más dinámico sugiere que aunque el cine coreano encuentra una fuente de inspiración en el cine clásico japonés, ya por esa época está forjándose un camino propio. Im se ha distinguido por su interés en rescatar y homenajear a los elementos más antiguos y olvidados de la cultura coreana tradicional. Su aclamada Sopyonje (1993) trajo consigo la renovación del interés por una forma del arte vocal coreano, suerte de narración operática, llamada pansori. Hasta la fecha, ha dirigido cerca de cien filmes, y sigue siendo la figura más prominente y prolífica del cine coreano.



    El despegue definitivo: 1992-1995

    En los noventa, Corea del Sur se convierte en una de las mayores economías del mundo. El país, junto a Taiwán, Singapur y Hong Kong se incluye entre los llamados Tigres de Asia Oriental, naciones que a partir de los sesenta se caracterizan por mantener un alto nivel de crecimiento económico e industrialización a costa, en lo fundamental, de una economía orientada a la exportación de bienes de consumo. Aunque pasara por varias coyunturas difíciles durante y después de la crisis financiera asiática, Corea del Sur ostenta hoy día el onceno lugar entre las naciones más prósperas y tecnológicamente avanzadas del mundo. Una característica distintiva del modelo coreano es la posición dominante de los chaebol, conglomerados empresariales bajo el control de algunas familias que cuentan con respaldo gubernamental, y aún hoy detentan un papel hegemónico en la gestión de la economía surcoreana.

    En 1993 se termina la dictadura y el primer gobierno civil, a cargo de Kim Young-sam, emprende la democratización de la vida nacional. Los inversores son invitados a participar en el negocio del cine, beneficiado por un sistema de cuotas antes aludido. La primera película financiada por un chaebol es Marriage Story, de Kim Ui-seok (1992), producida por Samsung. A renglón seguido, el clamoroso éxito de Sopyonje acaba de convencer a los productores indecisos. En poco tiempo, el cine surcoreano recibe un considerable impulso —fenómeno que muchos comparan con la explosión de entusiasmo y talento que caracterizara el resurgir del cine en Hong Kong durante los setenta y ochenta—, y ya en 1998 las películas nacionales (Shiri, Joint Security Area, Attack the Gas Station y The Contact) recaudan más de la mitad de la taquilla, desalojando a blockbusters hollywoodenses como Titanic, Stars Wars y Armaggedon. Shiri, de Kang Jae-gyu (1999) inicia el boom comercial, seguido años después por Silmido y Tae Guk-ki (ambas de 2004), los primeros filmes en romper la barrera de los diez millones de admisiones. Para que se tenga una idea, ocho de las diez películas más taquilleras de 2003 son producciones nacionales, algo inaudito para un país insertado en el mercado global del cine, largamente dominado por Hollywood.




    Con el tiempo, estos conglomerados transformarían la estructura del negocio, introduciendo un sistema de integración vertical en el cual finanzas, producción, exhibición, distribución y venta de vídeo quedan controladas por una sola compañía. Aunque muchos chaebol abandonan la industria después de la crisis financiera de 1997, momento en que el capital de riesgo asume el papel protagónico, otros conglomerados importantes como CJ, Lotte y Orion Group conservan una importante posición en el financiamiento de la gestión cinematográfica.

    Paralelamente florece la producción independiente de cine y vídeo, cuyo fuerte son los cortometrajes, el cine experimental y los documentales, y que alcanza un estimado de 300 obras anuales. Dicho apartado, amén de la euforia cinefílica que le es consustancial, conserva la fuerte impronta política que marca su primera eclosión en tiempos de la dictadura.


    1996-presente: Tercera Edad de Oro

    Varios directores que debutan en los ochenta continúan produciendo trabajos interesantes a inicios de los noventa. Jang Sun-woo, que rueda su primera película Seoul Jesus en 1986, entrega luego una serie de filmes controversiales que van desde Road to the Racetrack (1993), retrato oscuro y zigzagueante acerca de un affair entre dos intelectuales, hasta A Petal (1996), sobre las huellas de la masacre de Kwang-ju.





    Sin embargo, a comienzos de 1996 una nueva generación de directores-autores irrumpe en la industria. Hong Sang-soo debuta con la aclamada The Day a Pig Fell into the Well (1996). En este y otros filmes que vienen después, Hong se hace notar por la honestidad con que retrata la bajeza y crueldad de las relaciones humanas. También en ese año se rueda Crocodile, primer filme del controvertido Kim Ki-duk, famoso en los circuitos de festivales por su crudo, pero visualmente sorprendente estilo (en su mayor parte forjado en una carera de autodidacta) y la tendencia a rodar muy rápido con presupuestos mínimos. A diferencia de otros directores coreanos de vanguardia, las películas de Kim como La isla (2000) son aclamadas internacionalmente, pero dejan indiferentes a la crítica local. Un poco más adelante, el novelista devenido cineasta Lee Chang-dong realiza su primer trabajo, Green Fish (1997), y prosigue una carrera en ascenso que lo llevó a ganar el premio de mejor dirección en Venecia por Oasis (2002).




    Justo al mismo tiempo hace también su aparición un grupo de directores más jóvenes interesados en el cine comercial. El exitoso estreno en 1997 de The Contact (Chang Yoon-hyun) marca el regreso a la popularidad de las cintas domésticas, que culminó en el triunfo sin precedentes de Shiri (Kang Jae-gyu, 1999). Desde entonces, la cinematografía surcoreana experimenta un boom que se ubica entre los acontecimientos más sorpresivos e impactantes del panorama cinematográfico contemporáneo. Con el reclamo de producciones nativas por parte de la audiencia, no resulta sorprendente que desde el 2001 se rueden de sesenta a setenta películas por año, cuya recaudación en taquilla supera a los cerca de trescientos filmes provenientes de Hollywood y otros países estrenados durante el período. Por otra parte, a medida que nuevos directores comienzan a hacerse de un nombre, la presencia en festivales y las ventas internacionales crecen exponencialmente.

    Tanto en uno como en otro caso, la situación está directamente ligada a cambios en la disponibilidad de capital y el surgimiento de las «películas de concepto». Antes de los noventa, los fondos para la producción provienen en lo fundamental de la distribución local y la explotación en vídeo.

    Dos cambios en los noventa afectan en gran medida el panorama. Por primera vez, los conglomerados o chaebols son autorizados a invertir en la industria. Debido a su preferencia por las películas de concepto con potencial para convertirse en hitos de taquilla, estos ayudan a conformar el escenario para que arraigue la figura del planificador profesional y se produzcan nuevos estilos cinematográficos que aborden diversos temas. Después de la crisis de 1997, cuando los conglomerados ceden lugar a las compañías, éstas introducen la estrategia de proveer fondos de inversión para desarrollar ideas en las primeras etapas de producción. Esto lleva a la producción de filmes de alto mérito artístico y facilidades de comercialización, la transformación de la promoción y el mercadeo de cine en un área especializada de negocios y la consecuente diversificación del cine de género. Se fundan entonces gran número de compañías, y tales circunstancias contribuyen a crear un ambiente en el cual es relativamente fácil que alguien dotado de cualidades profesionales, ideas valiosas y con potencial de mercado atraiga a los inversionistas, particularmente en el caso de directores debutantes. Aquellos tienden a preferir a estos últimos porque son más receptivos a las sugerencias de los profesionales y más entusiastas en sus ambiciones de innovar.

    Aparejado a lo anterior, otro logro importante es el establecimiento de una red de distribución de películas coreanas, independiente del cine extranjero, con el cual debieron compartir en desventaja tiempo atrás. Todo lo cual, unido a las ventajas que se derivan del sistema de cuotas, permite en última instancia que películas como Shiri y The Soul Guardian se conviertan en éxitos de taquilla.




    Importante aquí es apuntar la emergencia de una cultura fílmica: más de cuarenta departamentos de cine en las universidades, dos festivales internacionales y una docena de otros de menor cuantía, numerosos periódicos y revistas especializados, programas de televisión y sitios de cine en la web. Junto a esto, el apoyo concedido por el estado al cortometraje y el cine independiente, cuyo elevado saldo productivo trae aparejado una no menos importante aportación al caudal de talento que engrosa las filas de la industria. De hecho, esta generación se distingue de las anteriores en que cuenta con un background académico o viene de producir cortos junto a gente de su edad, en lugar de seguir el camino más convencional de trabajar primero como asistentes de dirección.

    Hoy por hoy la industria surcoreana del cine es una de las más jóvenes del mundo: la mayoría de los productores, directores y técnicos están entre los veinte y los treinta, y apenas un puñado llega a los cuarenta. De las cincuenta o más películas estrenadas al fines de los noventa, buena parte ha sido rodada por jóvenes directores, y tiene mayor calidad en el plano artístico y comercial que las realizadas por sus colegas más experimentados. Esto presupone también una debilidad evidente, y es que a estos mismos jóvenes se les hace muy difícil filmar una segunda o tercera película dada la prioridad que se concede a los debutantes. Por otra parte, una audiencia conformada en su mayoría por adolescentes y veinteañeros supone un segundo inconveniente, dado que la sobreestimación de sus intereses afecta negativamente el espectro temático del cine nacional, demasiado enfocado hacia historias de amor juvenil en detrimento de otros géneros.

    Se podría argumentar, sin embargo, que el presente boom del cine coreano no es tanto una circunstancia excepcional como el hecho más simple de que la gestión de la industria está alcanzando finalmente un estatus de «normalidad». Desde sus tempranos comienzos, el desarrollo natural del cine coreano se había visto obstaculizado sucesivamente por el colonialismo japonés, la guerra civil, la división nacional, los gobiernos militares autoritarios, la censura implacable y una legislación altamente represiva y absurda.

    Solo después de los noventa, con el advenimiento de la democracia, el cine coreano se benefició de un entorno económico estable y una política cinematográfica sensible a las demandas del sector. O dicho de otra forma, ha sido el libre flujo de fondos aportados por las corporaciones nacionales, las políticas proteccionistas que favorecen al cine local, una cultura cinematográfica ilustrada en manos de una generación rebelde, abierta y emprendedora, así como la supresión de estándares sociopolíticos regresivos lo que ha estimulado esta segunda resurrección del cine coreano, una cinematografía que, por lo demás, bastante poca inspiración ha podido encontrar en sus referentes inmediatos habida cuenta de lo accidentado de su historia y la temprana orfandad a que la condenó la pérdida casi completa de su patrimonio inaugural.

    Cine surcoreano: el cuerpo lacerado

    Si algo que distingue al cine surcoreano contemporáneo, desde el más elitista hasta sus productos puramente mainstream, es una obsesión patológica por conjurar el pasado, visto como fuerza negativa, castradora, alienante. Aún en el relato más trivial es posible delimitar niveles simbólicos cuyas raíces se hunden en alguno de los traumas arrastrados por la nación, expresión inconsciente en muchos casos de una vivencia colectiva que moldea y esclarece el presente. En pocas cinematografías el peso de una historia plagada de frustraciones y negaciones de todo tipo se ha hecho sentir con tanta fuerza y recurrencia como en la surcoreana. Uno de sus paradigmas narrativos más frecuentes es aquel del individuo abocado a un ajuste de cuentas con su vida anterior, muchas veces bajo la forma de una larga y angustiosa búsqueda de la verdad que reviste tintes trágicos. Recordar, por sólo citar un ejemplo, al protagonista de Old Boy (Park Chan-wook, 2004), que permanece recluido en un apartamento-prisión durante quince años, luego de lo cual emprende un camino de venganza que lo lleva a reconstruir paso a paso, como otra encarnación posmoderna de Edipo, su atormentada historia personal.




    En estrecha relación con lo anterior se ubica la sistemática ausencia en el cine surcoreano de un prototipo heroico al estilo occidental. Históricamente, las películas coreanas han sido incapaces de derivar una galería de iconos masculinos al estilo de Hollywood o Hong Kong. La tormentosa cronología que parte de la ocupación japonesa, y pasando por la guerra y la modernización culmina con las dictaduras militares, dejó muy poco espacio para tales arquetipos. En su lugar, lo que hubo fue un desfile de antihéroes: padres frustrados, mendigos, vagabundos, idiotas, perdedores y otros seres social y mentalmente castrados, a los que poco les queda sino hundirse en el fracaso, rumiar su incompetencia, desesperar ante el presente y alimentar sus instintos autodestructivos. La carencia de un héroe, en especial de un padre, carismático continúa siendo un síntoma crónico hasta hoy día, reflejando alegóricamente la ausencia de un mentor político en el pasado. Su lugar ha sido ocupado en la actualidad por figuras importadas de los márgenes, como el matón duro (jopok) pero de buen corazón (?), que se ha infiltrado en todos los géneros recuperando lo que padres, policías, maestros y soldados nunca pudieron alcanzar, a saber: respeto, dignidad y reconocimiento social. Y es que, aunque parezca paradójico, clasificar al margen de la ley les reserva un espacio de integridad ética que los frágiles emblemas de otra época nunca pudieron conquistar, ventaja que los hace más románticos, alegres, razonables, e incluso moralmente justos que cualquier otro grupo.

    A esto tampoco escapa, por lo mismo, esa indefinible amalgama de crudeza y estilización con que se maneja la violencia, muy lejos por cierto de las infantilizadas y coreográficas aproximaciones del cine hongkonés o la enfermiza confluencia de tecnología, paganismo y New Age que subyace en las visiones exportadas últimamente por Japón. La indiferencia con que los hombres abusan unos de otros en muchas películas coreanas, por el contrario, tiene algo poco menos que atávico, como si en último término aludiera a las décadas de onerosa dominación que soportaron los habitantes de aquel país.

    Contraste entre una emocionalidad directa, inventario y victimización del cuerpo físico aprehensible en sus relaciones más primitivas, en sus satisfacciones más elementales, que como apunta G. Gariazzo, conduce a un cine densamente «material». Y el escenario impecable de la Corea del Sur del milagro económico, las bruñidas superficies, los espejismos de la high tech dando cuenta del vacío y la distancia que separa a unos de otros (a veces con ironía, véase la relación casi paranoica que establecen muchos personajes entre sí, mediada por la ubicuidad de los teléfonos celulares), metáforas de la incomunicación y el rompimiento con la realidad.

    Contraste que se traslada, en el ámbito ya del discurso fílmico, a las narraciones bifurcadas de un Hong Sang-soo, a su minucioso, solipsista, rohmeriano escrutinio de los sentimientos en relatos especulares que desestabilizan y subvierten nuestras expectativas, apuntan a una soledad ontológica en la que algunos han creído ver reflejadas las fracturas históricas de la nación. Nada descabellado si se repara en la abundancia de películas donde la cuestión de una Corea dividida y enajenada de sí misma, el legado más tenaz y patético de la Guerra Fría, se agita en el trasfondo. Y no solo los filmes de guerra en clave revisionista como Taegug-ki o Joint Security Area. Basta fijarse un poco en géneros aparentemente tan distantes como el horror para reparar en la insólita abundancia de parejas —las hermanas de A Tale of Two Sisters (Kim Jee-won, 2003); las colegiales de Memento mori (Kim Tae-yong, Min Gyu-dong, 1999)— que reinciden en una morbosa y a la larga catastrófica dependencia.




    Y si de géneros se trata, apuntar finalmente que, como se dijo al comienzo, el nivel de sofisticación alcanzado da pruebas de que nunca es tarde para los que se arriesgan ni las posibilidades de innovar son tan escasas como parece. En este sentido, la cualidad más distintiva en el cine coreano es su impresionante capacidad para apropiarse de los géneros tradicionales, refundirlos y eventualmente nacionalizarlos. La estrategia puede ir desde la imitación obediente (la comedia Barking Dog, Never Bites; el melodrama histórico The Legend of Gingko; el thriller bélico Joint Security Area; la epopeya Shiri), pasando por la coexistencia de códigos diversos en Memento mori (gore, sexo trasgresor, drama de teenagers y suspense) y Die bad (cine de gángsteres, terror y falso documental), hasta la subversión de tales codificaciones (desdramatización del filme de acción en Nowhere to Hide; ocultamiento de las marcas de género en filmes de horror sin una gota de sangre o comedias hieráticas donde abunda el sexo sórdido). En cualquier caso, en todo ello radica sin duda uno de los secretos del éxito que han alcanzado las películas surcoreanas, no sólo ante la taquilla doméstica, sino en un mundo con el que han logrado sintonizar, y en qué forma, definitivamente.




    Alberto Ramos
    (1971), Crítico cubano de cine sus reseñas han aparecido en prestigiosas publicaciones especializadas en el audiovisual. En la actualidad se desempeña como editor de Ecos, la revista de SIGNIS Cuba.



  2. Los siguientes 53 usuarios agradecen a sanfulgencio por este tema:


  3. #2
    Moderador Avatar de sanfulgencio
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    Predeterminado

    Gracias a Alberto Ramos por el artículo que me parecido de lo más entretenido!!
    Me parece un buen repaso al Cine Coreano y a sus porqués !!!
    Me ha ayudado a entender un poco más la forma de ver, sentir, pensar o padecer de una cultura que es un presente en mi vivir del ahora. Hace 11 años no sabía absolutamente nada de ese país o su cultura y ahora estoy más que enganchado a ella...incluso me planteo un viaje no muy lejano en el tiempo a esos lares!!!!
    Y todo eso me parecía motivo suficiente para compartirlo con mi familia asiática .
    ASIA TEAM MY FAMYLY!!!!!

  4. #3
    Colaborador Asia-Team Avatar de perrosoy
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    Predeterminado

    muy bueno

    lo cierto es que el cine coreano esta en lo mas alto en estos momentos
    si hace unos años solo ganaban los premios en los festivales cualquier peli japonesa o china
    ahora se esta llevando todos las buenas criticas corea

    me suelo tragar mucho material koreano como pelis y kdramas
    se les ve un futuro muy bueno y una buena cantera de actores que lo hacen igual de bien en el cine que en los dramas tv

    un saludo

  5. #4
    Cinturón Blanco Avatar de Yuuichiro
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    Predeterminado

    Excelente artículo, muy buena reseña de un cine que poco a poco me ha venido ganando y rescatando de las garras de Hollywood

  6. #5
    Moderador Avatar de Lizettea_1
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    Predeterminado

    Excelente Sanful, que gran trabajo has hecho, lo que quiero es tiempo para poder ver todo, pero poco a poco seguro lo haré.
    Un abrazo y mil gracias.


  7. #6
    Cinturón Negro Avatar de jiwo
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    Predeterminado

    Excelente trabajo Alberto Ramos es un gran trabajo periodistico

  8. #7
    Cinturón Azul Avatar de magram
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    Guarenas
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    Predeterminado

    Gracias Sanfulgencio por colocar el artículo de Alberto Ramos, está magnífica su reseña. Así como tu dices, lo ayuda a entender un poco esos comportamientos y formas de manifestarse en su que hacer diario (que vemos y degustamos con cada producción visual en general), que esto no solo se debe a su cultura, si no que a tomado parte muy importante su historia política y social.
    Gracias, los escritos que siempre colocas han sido muy ilustrativos para mi (confieso que me gusta más leerlos que ver cada una de las filmografias, esas las escojo muy bien y siempre me han satisfecho. Eres bueno recomendando.)

  9. #8
    Moderador Avatar de kahlan1
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    Predeterminado

    Excelente post!!!, muy buen trabajo

  10. #9
    ☆★ Ángel Asia-Team ★☆ Avatar de mygoongyossi
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    Predeterminado

    Mil gracias sanfulgencio, super bien...
    Profesor Ha: "Nunca confíes… en nadie.
    El hombre está hecho para mentir".

  11. #10
    Cinturón Naranja Avatar de familygomez
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    Rosario
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    Predeterminado

    Excelente reseña!!!!!

  12. #11
    Cinturón Amarillo Avatar de BET4
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    Predeterminado

    Excelente material!!
    Coincido con todos, el cine coreano ha sido una gran sorpresa para mi, y realmente te cambia la perspectiva en cada proyecto, inspirador y emocionante, han logrado una identidad y lenguaje único, han explotado un nicho realmente atractivo en el genero thriller policial etc.. casi tan bueno como leer un manga!!
    uff son buenos tiempos!!!

  13. #12
    Experto Dan Avatar de shaka1902
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    Predeterminado

    muy interesante información

  14. #13
    Moderador Avatar de xacu
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    En un granito de arena del universo
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    Predeterminado

    ¡Que gran trabajo! Increíble lo que tengo que seguir aprendiendo y gracias a mi compañero lo tengo mucho más fácil.
    Gracias por este tema que es de lo más instructivo e interesante.

  15. #14
    Experto Dan Avatar de chus
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    Predeterminado

    Genial post!!! Me lo lo he leído de cabo a rabo y está super interesante y ahora me cuadran más cosas a la hora de enfocar esa mezcla de personajes y situaciones tan particulares en esta maravillosa filmografía que es la surcoreana, y que a mí, por cierto, me tiene totalmente subyugada, je, je...

    Muchísimas gracias por el aporte y un saludo!


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